按照艺术史家巫鸿先生的划分，中国当代摄影起始于1976年，至今可以分为4个阶段：第1个阶段为“民间摄影社团和展览的浮起”，此一阶段的特点是，不仅超越官方管理的摄影社团和展览逐渐出现，而且很多作品在艺术表现上已经完全偏离了官方原先规定的题材范围与表现手法，时间在1976年至1979年；第二阶段为“摄影新潮”，此一阶段的特点是，各种全新的艺术探索相继冒头，其主流当为纪实摄影，时间在1980~1989年；第3阶段为“实验摄影”，此一阶段的特点是，不少从事其他行当的当代艺术家转而以摄影为媒介进行创作，类似情况，人们只要看看当时出现的各类艺术大展与画册就能清楚感觉得到。正如巫鸿先生所言，“在这个潮流中，摄影家把概念和话语置入表现之上，通过艺术实验解构现实。他们不再致力于捕捉生活中的瞬间，而是更多关注艺术表现的方式并努力掌控对作品的观看，导致人为组构影像的流行。”【1】时间在1990~2006年。按我的理解，巫鸿先生的上述观点也意味着：所谓实验摄影与以往的纪实类摄影是有着很大区别的，即其并不以记录或呈现现场为目的，而是在运用“虚拟美学”的前提下，更强调以再造与重组图像的超现实手法去表达观念或各种奇思妙想。无数的创作足以证明，经过一些优秀艺术家的艰苦探索，实验摄影不仅大大溢出了传统摄影的边界，亦使两者成了既互为独立又有一定联系的领域。相比起来，前者对于后者，在本质上是一种建构与重构的关系，其中涉及到了新观念、新视角、新实验与新探索的介入。而接下来至今无疑是实验摄影不断深入发展的更新阶段。

从艺术家王庆松的艺术履历来看，他于1993年从四川美术学院毕业后，作为一位北漂艺术家，一直在从事油画创作，不少作品也曾参加过重要的艺术展览。只是到1996年，他才改以摄影媒介进行艺术创作，其内在原因是感到利用摄影作为创作媒介，更能深入表达他个人对于当下现实的深刻感受。虽然王庆松曾经在一次访谈中明确指出摄影的优势在于记录，否认自己的作品是“观念摄影”，并强调他不过是一名“记者”而已。【2】但我觉得巫鸿先生的上述评论显然十分适合于他。事实上，他并没有像传统记者一样以抓拍生活瞬间的方式去记录现实生活，反倒是以一些自编的荒诞故事来表明他对生活的态度。德国哲学家康德曾经说过，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，往往离生活的本质相去甚远，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法，弄得不好，还会成为各种流行说法或谎言的被动图解。我并不知道王庆松看过康德的相关言论没有，可我感到他肯定深有同感。否则，他绝不会以有异于传统纪实摄影的手法去制造一些超现实画面。我还注意到，在同一次访谈中，王庆松特别声明，他一直是在做“纪实性摄影”。如果结合他的一系列作品来看问题，我认为，他显然已经赋予“纪实性摄影”以全新的文化内含。其具体做法是：首先，他会在摄影棚或一些场所内制造出一些特殊的场景来，然后邀请众多模特出演角色，用以编排出一种直指生活本质的非现实场面，这就像拍电影的过程一样；其次，他才进入实质性的拍摄阶段。在此过程中，他既巧妙融合了行为艺术、装置艺术等诸多元素，也经常要在其中客串一个角色。于是，他本人的形象不但成了一个目击当下文化的见证人，也成了一个特殊的文化符号。而联系摄影史看问题，我们还会发现，他所使用的这种拍摄方法叫做“摆拍”。不过，熟悉摄影史的人都知道，传统纪实摄影中的“摆拍”更多是请人在主观搭建的背景前按照需要摆出“冒充”现实的场面来，这与王庆松故意要制造非现实的画面来表达他对人生、对社会的文化态度绝对不一样。由此可以认为，那些仅仅从宣传效果出发而运用“摆拍”手法的摄影家不过是为了以“冒充”现实的场面让人得出一种虚假的看法，而王庆松运用的另类“摆拍”手法却是希望以非现实的场面让人得出与生活本质相一致的看法。在我看来，这与王庆松时常会从社会学、文化学、历史学等角度观察现实生活，并在此基础上予以认真琢磨、研究、分析不无关系！也因为如此，那些带着他的体温或体现独特价值观的作品远比简单记录生活的所谓“纪实作品”、一味赶时髦而玩形式的作品，或用“摆拍”手法而做出的虚假作品要好得多！